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本书以世事变迁来诠释中国文人画的风格史，以一个个精彩的个案，对”风格“与”世变“之关系进行了探讨，以十篇论文探讨了中国传统绘画发展历程中重要转变之原因。

作者一方面从传统的研究成果及材料中汲取精华，另一方面又能不囿于成规，充分挖掘了画家与文化环境的互动关系，并将其作为改变各阶段画风的重要因素。

简体字版序

001

自

序

003

第一篇

文化史范畴中的画史之变

001

第二篇

盛唐白画之成立与笔描能力之扩展

017

一

前言

017

二

唐代文献里的“白画”

021

三

盛唐白画实例的分析

027

四

传统笔描与西来的凹凸法

030

五

隋唐的大成与传统笔描之再生

044

六

余论：本土艺术传统与外来刺激

051

第三篇 “幹惟画肉不画骨”别解

——兼论“感神通灵”观在中国画史上的没落

056

一 前言

056

二 有关诸说的检讨

057

三 《丹青引》与“感神通灵”观

071

四 后世的误解与“感神通灵”观的没落

079

五 文人与中唐以后的画坛情势

083

第四篇

南宋的两种规鉴画

093

一 “伦理的人物画”之检讨

093

二

以君主为对象的规鉴画

095

三

早期的“画像规鉴图”

097

四

马麟的《圣贤图》

107

五

早期的“故实规鉴画”

123

六

《却坐图》与《折槛图》

131

七

余论

138

第五篇

有关唐棣及元代李郭风格发展之若干问题

140

一

前言

140

二

唐棣 (1287—1355) 生卒年新订

144

三

唐棣与赵孟

关系之检讨

148

四

李郭画风中的政治意识

157

五

北籍权宦对李郭风格之支持

166

六

元代文化环境之变与李郭山水画风之衰落

177

七

余论

192

第六篇

浙派画风与贵族品味

195

一

有关浙派兴衰的问题

195

二

明初宫廷绘画的取向

199

三

浙派的兴起与金陵的贵族

208

四

吴伟生平与金陵

220

五

吴伟画风与金陵

223

六

金陵浙派势力之衰退

234

七

金陵文化环境之改变与纯文人艺术品味

244

第七篇 《雨余春树》与明代中期苏州之送别图

249

一 前言

249

二 文徵明的《雨余春树》

251

三

送别图的模式与流变

257

四

一个文化史的解释

271

五

余论：《雨余春树》的意义

279

第八篇

嘉靖新政与文徵明画风之转变

282

一

前言

282

二

文徵明受荐入京

287

三

嘉靖新政实况与《燕山春色》

295

四

左顺门事件与其后之文徵明

307

五

返家后之文徵明与《松壑飞泉》

314

六

余论

322

第九篇

失意文士的避居山水

——论 16 世纪山水画中的文派风格

325

一

前言

325

二

清逸深秀的山水风格

330

三

避居生活的山水画

339

四

苏州的失意文士

352

五

南京的失意文士

356

六

江南对“避居山水”的需求

361

七

“避居山水”风格的失落

368

第十篇

石涛、王原祁合作《兰竹图》的问题

372

一

前言

372

二《兰竹图》上所谓的“合作” 372

三 石涛与王原祁关系之检讨

382

四

合作画之变型及其文化意义

388

五

小结

394

石守谦，艺术史研究者，曾任台湾大学艺术史研究所教授、兼所长，台北故宫博物院副院长、院长。现在是台北中研院历史语言研究所特聘研究员。2012年当选为第29届中央研究院院士。

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卢辅圣提出的“球体说”，为绘画之发展求出了一个由“以意写形”至“以形写形”，再至“以形写神”，以至“以神写意”，终回至“以意写形”的球状轮回规律。

“感神通灵”观之所以直至盛唐还留存在艺评之中，也便是因为“气韵”的标准尚未能全在形式上省察，还得依赖作品后生的效果来追认的缘故。等到张彦远将一切表现的根本归结到“用笔”之后，品评工作终于得到一个共通的立足点，而得自形式上判断，不用再任人由后生的印象来追认。绘画艺术的终极目标既在求道与成道，“用笔”这个理论基点的提出，正保证了整个创作活动合理性认识之得以掌握，而也只有经此肯定，绘画的严肃使命才得以达成。由张彦远的“用笔”论所代表的晚唐文人绘画观后来即成为中国画评理论的基调。

这个元初新变所产生的文化环境，其实也相当独特。此时所谓的文化界与南宋繁华社会时真有天壤之别，甚至可说是在经历着一个中国未曾有过的大变局。南宋累积已久的富足所支撑的优雅文化生活，突然之间受到来自大漠之新主的推残，文人大夫的地位一下子由社会之爱宠，沦落至与娼、丐等流。

北宋后期的绘画变革之中，主导人物是围绕在苏轼周围的一群亲和力很强的文士。他们所挑战的对象则是象征帝国精神的，以郭熙为代表的堂皇山水画风格。这批自命为新艺术旗手的文士们，也是一群在王安石新政后饱受政治辛酸的士大夫，虽然也曾对郭熙那种极端讲究技巧的丰富生动画面效果，表示欣赏，但他们的经历与心境已经不再宜于支持那种山水，而他们追求自我性灵之抒发，不肯屈从众数的性格，甚至容不得将之视为真正的艺术。他们所追求的新艺术，因此带着鲜明的反画技之倾向，而以平淡、古拙，蕴涵深刻隽永的意味为上。创作者的这个新风格取向，使山水画的意义由外向的再造之磅礴生命转向内敛的感应自然的“寓兴”。它之所以能被成功地提出，正是因为创作者所属的特定文士群，虽在政争中落败，却在全国性的文化界里占据了领导地位，新风格即在他们的推动中迫使郭熙式的风格退居次要角色。

“白画”与后来一般所谓的“白描”有所不同。虽然二者都与盛唐画圣吴道子有关，但是详较之下，白描的范围却较窄。在通行的说法中，白描是指：“只以淡墨勾勒轮廓，未施色彩者，谓之白描，如唐之吴道子，宋之李龙眠所作人物画，扫去粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描圣手。”它系以线描为主，排除了线描之外如墨染与不同程度色彩的实用。基本上说，纯粹的白描只着意在将线条视为勾画物象轮廓，以及轮廓之内少数可见纹理唯一合法的表象因素。线条在此并不表示物体因本身之结构而产生的不同受光现象。这种物体表面的受光情形，通常可赖墨染或彩绘的深浅来表达，而此两种方法并不属于狭义的白描范围之内。……在白画的观念里也不只将线条视为传达物象轮廓及表面纹路的媒介，还将之与烘染的光影效能结合，视为呈示立体机结构肌理的手段。

在肯定凹凸风格存在事实之基础上……在各个时代里由于因应其各自的绘象要求，当然各有其不同的结构意义。因此，外来风格所引进的不同结构要求，就使得在其前后看似相同的技法因素表现了不同的结构意义。如此的了解，使得各个时代的艺术发展，虽互相或有关联，但却是各具其价值与范畴的独立体系。

书籍介绍

本书以世事变迁来诠释中国文人画的风格史，以一个个精彩的个案，对”风格“与”世变“之关系进行了探讨，以十篇论文探讨了中国传统绘画发展历程中重要转变之原因。

作者一方面从传统的研究成果及材料中汲取精华，另一方面又能不囿于成规，充分挖掘了画家与文化环境的互动关系，并将其作为改变各阶段画风的重要因素。