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皮娜·鲍什（Pina Bausch，1940—2009），德国著名舞蹈家、现代舞编导家，“舞蹈剧场”的创立者。对20—21世纪的舞蹈、舞台艺术乃至当代艺术都产生了深远影响。

本书是英语世界部全面研究鲍什舞蹈生涯和舞蹈艺术的著作，作者通过手的笔记和访谈资料，对鲍什的生平、思想、代表作品、创作方法、教学方法进行了深入探索。本书作者是专业的舞蹈艺术研究者和实践者，多年研究皮娜·鲍什，编著有《皮娜·鲍什研究及评论集》，对皮娜·鲍什的艺术有全面、深刻、独到的见解。

本书的亮点之一在于结合具体的舞蹈剧场案例《交际场》，对鲍什舞蹈剧场的创作方法和实践进行了解剖式分析，发人深省；亮点之二在于参照皮娜·鲍什的编舞和教学方法，编写了一整套供舞蹈家实际操练使用的指南，对于从事舞蹈和戏剧的读者尤其具有实用价值。

路

引 子／成为皮娜·鲍什／鲍什的影响

境

不言而喻／成功之道／表现即方法,方法即表现／相互寻找

《交际场》

为什么选择《交际场》／作品的形成／演出／经历的考古学

操 练

重设舞台存在感／基本要素／寻找动作情节／组织编排

罗伊德·克莱门卡（Royd Climenhaga），英国艺术史学者、舞蹈评论家，目前任教于纽约市的新学院大学尤金·朗学院，主编有《皮娜·鲍什研究及评论集：舞蹈剧场的前世今生》（The Pina Bausch Sourcebook, the Making of Tanztheater）。

    译者王虹，广东外语外贸大学教授。主要研究方向为莎士比亚戏剧与英国诗歌。所编教材及学术专著主要有《英国文学阅读与欣赏》《二十世纪英国文学选读》《英国当代社会与文化》（编著）与《戏剧文体分析》等，译有《马尔克斯评传》《格特鲁德·斯坦因评传》《阿加莎消失的11天》等。

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不言而喻

每当我对表演艺术界的人提起，我在研究皮娜·鲍什，写一本有关她的书，他们个问题就是：她是如何做到这一切的？准确描述她的所作所为确实不容易，但是有些东西是戏剧和舞蹈艺术家可以看得到的。他们在她的作品里看到一些与众不同的东西，一些带有煽动性的东西，微妙地改变了表演实践的范畴。尽管如此，这个问题挥之不去：“她是如何做到的？”

很多有*创性的艺术家苦心经营多年，形成某种方法，某种创作体系，然后，通常会用毕生精力，通过写作来提炼创作研发的过程。尝试把自己的想法诉诸笔端，会迫使你将这些想法具体化，或许还会形成一些有用的资源，以便他人在建立自己的工作方法时加以吸收利用。

可是，皮娜·鲍什非常刻意地不去谈论自己的作品，更不要说写下什么了。即便是在年轻的时候，她也会为了避免说话而求助于舞蹈。“我喜欢跳舞，因为我害怕说话。动起来的时候，我就会有感觉。”（转引自 Lawson2000：18）早年怕说话的感觉与她后来的担心可能是一脉相承的，担心过多的议论会束缚对演出的理解，失去她所追求的开放性解读。她希望观众将自己的想法、身世与关系带到作品里。

作品表现在舞台上，而找到作品表现形式的工作是在排练场进行的。舞台表演的动态可以产生即时直观的表现，相对而言，文字仅仅是麻烦而且不能令人满意的替代品。不久之前，在试图解释她是如何开始创作的时候，鲍什表示：

我想表达一些我用文字完全无法表达的东西。有时候我会迫切地想说些什么，但不是口头上说。是一些感觉，或者是我从来没有找到答案的问题。我想说的东西是大家都能感受得到的，是以相类似的（情感）语言，让我们难以忘怀的。我也是观众的一员。我看到了，就会有感觉。我只能从自己的直觉出发。当我信赖自己的感觉时，我相信这不仅仅是我的感觉。其他人跟我有同样的感觉。（Bausch 2004a，作者译：9）

这种情感共享发生在现场演出中，她愿意让作品不言而喻。在斯坦福大学，她本来是应邀做系列讲座的，然而她对听众解释道：“我的话不多，因为我试图通过在舞台上的作品来表达我要说的。”（转引自Manuel1999：n.p.）接着她让她的舞蹈演员演出作品的小段节选，以表演作为她的讲座形式。她喜欢的一则逸事是关于贝多芬的。演奏完一段他的钢琴作品之后，有人问贝多芬，他的作品是什么意思，贝多芬转身回到钢琴跟前，再次演奏了这段乐曲。她对自己作品的演出也说过类似的话。“跳完《春之祭》之后，我们没有更多可说的了。要说的都在我们的舞蹈里面。《春之祭》，作为一部作品，就是这样！”（Bausch 1985：19）

尽管寡言少语，鲍什还是有话说的，说起创作的艰辛，如何完善工作方法，在这个过程中人的重要性，人的所有悲伤脆弱之美，她会变得能言善辩。为了体现观点的感情色彩，即使是描述鲍什如何不愿意说话时，我还是尽量用她自己的话来表述。当然，要理解鲍什的艺术创作，无论是单个作品还是全部作品，途径是通过她的生活经历。不过，我希望我们可以从鲍什关于作品，尤其是关于创作过程的言论里，获得更深的理解，也就是那个不断被提起的问题：她是怎么做到的。

本书所从属的丛书有一个模式，要用一个章节来概述相关表演艺术家撰写的文献。鲍什没有著作，也没有写文章，我们甚至没有讲座可以利用，分析她的思想会比较困难。不过，她接受过很多采访，有德语的，也有英语的。在采访中她清晰地阐述了作品错综复杂的创作过程。在这一章里，我尽量让鲍什自述，其中包括 1987年在柏林一次公开论坛上接受露特·贝格豪斯（ Ruth Berghaus）采访时的笔录，访谈笔录此前从未发表过。鲍什自己的话构成了她的创作方法，帮助我们了解其必要性和影响力。

提问的方法

在早期访谈中，鲍什经常会被问到，她是如何构思作品的。你几乎可以感觉到采访者的迫切心情，他们想听到某种实施方案，希望鲍什像她之前的很多现代舞先驱那样，在回答问题时给一个明确说法，解释她是如何对待处于时空中的舞者身躯的。

鲍什向我们透露的，接近某种方法论的就是提问的方法。在创作《蓝胡子》，以及后来与话剧和舞蹈演员一起创作《麦克白》的过程中，鲍什经历了重新界定舞蹈形式的关键时期，描述这个时期所形成的创作步骤时，鲍什说道：

我与四位舞蹈演员在扬·米纳里克的小工作室进入静修状态，然后我们开始工作，就那么几个人。后来其他人开始自愿加入——不过，除非是他们自愿的；我不想要任何没有准备好投入工作的人。在这个过程中，我开始提问，在这个圈子里制定我自己的问题— —提问本身对于我来说，也是自我质疑，对其他人也是如此。只有在一个小圈子里，我才敢这样做。在波鸿市（创作《麦克白》）的时候，这个方法变得非常清晰了。在那里我们有四个舞蹈演员，四个话剧演员，一个歌手——舞者没有跳舞，演员没有演戏，歌手也没有唱歌。我想好了要用《麦克白》作为作品的依据。这是一个方法，看我们如何在一起解决问题——我不能就这样带着完整的动作序列到场。对于这个工作方法的发明来说，这部作品具有重大意义。 （Bausch 1995：36）

在这段时间里，鲍什找到了一种工作方法，此后的三十年间里，她不断提炼这种方法，但是创新的努力一直没有松懈。刚开始排练的时候，面对空荡荡的舞台，总是很困难；构思出处理作品的方法，事情未必就会变得更加容易；而她得到的赞誉，也未必能让她在新作品创作之初摆脱困扰着她的疑虑。

没有什么能帮我。我曾经做过的也没用。那已经做完了。每一次，你都是初学者。其实，我想放弃，但是我没有……说起来挺复杂的。做事需要那么大的勇气，而我又是那么脆弱。这是让人动感情的事情。我几乎睡不着，想方设法去睡，还是不行。我想得太多了。就好像我的头脑在妨碍我。看起来很简单，但是让我给弄得那么复杂。一部作品创作完毕之后，感觉会更差。到了一定程度，我就想：“这是后一次了。我再也不干了。”可是，过后你又想：“我不应该在这个时候停下来。应该马上做一部新作品。”内心深处，我会有各种的想法。挺可怕的，很恐怖，你不断往下沉，往下沉，但是无法放弃，因为舞蹈演员总是在那里，他们期望你做出点什么。（转引自 Lawson 2000：19）

面对创作中的可能性，陷入恶性循环的时候，多数编舞者所能紧紧抓住的，就是动作的创作方法。如果到了感到不堪重负的关头，你总是可以回到基本要素，创作出动作形式，让这个来推动你前进。采访者会逼问鲍什，让她定义自己创作动作的方法，阐明所谓“鲍什技术”。

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没有什么能帮我。我曾经做过的也没用。那已经做完了。每一次，你都是初学者。其实，我想放弃，但是我没有……说起来挺复杂的。做事需要那么大的勇气，而我又是那么脆弱。这是让人动感情的事情。我几乎睡不着，想方设法去睡，还是不行。我想得太多了。就好像我的头脑在妨碍我。看起来很简单，但是让我给弄得那么复杂。一部作品创作完毕之后，感觉会更差。到了一定程度，我就想：“这是最后一次了。我再也不干了。”可是，过后你又想：“我不应该在这个时候停下来。应该马上做一部新作品。”内心深处，我会有各种极端的想法。挺可怕的，很恐怖，你不断往下沉，往下沉，但是无法放弃，因为舞蹈演员总是在那里，他们期望你做出点什么。

20世纪60年代，实验戏剧开始重新定义主观性和舞台上本色表演的概念，他们的理论依据通常是戏剧界的叛逆者，法国戏剧理论家安托南·阿尔托有预见性的理念。经过各种流派的戏剧艺术家的实验，创造舞台世界而不是在舞台上打造一个世界成为可能，演员从关注戏剧人物关系，转变为关注内在而真实的人际关系。

批评家安妮塔·芬克尔（Anita Finkel）称：“鲍什容不得我们拒绝接受人的本性，我们的反应是愤怒。有些人禁不住要回避鲍什的剧场，因为观看真实的血肉之躯实在是太痛苦，难以承受，他们不去看也是对的——一旦进了剧场，鲍什不可避免地会让你感受到人体的脆弱。”

舞蹈剧场作为舞蹈与戏剧两种形式的混搭，同时为两种艺术体裁开创了新维度。从根本上说，这个术语代表了旨在形式与内容两方面创新的一种剧场形式。

他们探索舞台表演的新方法，并随后为其他编舞和戏剧艺术家提供途径，探索新的演出手法，用这种手法去解释和利用演员躯体在舞台的真实存在，不用尝试让他们的躯体去完成客观的技术动作，在一个戏剧故事里表现人物性格的时候，也无须设法让他们的躯体去代表什么别的意义。

鲍什这些根据亲身经历创作出来的片段，暴露了将我们的经历交织起来的内在潜流。舞台形象不是说教性的，不会告诉我们如何去感受，但是提供了一种体验，假如我们所寻找的是作品的意义，我们需要将自身意义投射进去才能完成这种体验。在《在山上听到的呼喊》（Gebikge，1984）这部作品里，一阵紧张纷乱的活动之后，演员全部跑下场，剩下扬·米纳里克沉默地、居高临下地站在贝亚特丽切·利博纳蒂（Beatrice Libonati）身边，她背向观众跪在地上，一副弱不禁风的样子。她把裙子拉到头上，裸露出后背，米纳里克做出鞭打的动作，然后我们发现他手里拿的是一支口红，在她的背上留下一道红色的痕。每用口红抽打一下，米纳里克都会朝观众看过去，期待赞赏，等待有人反对，做出“下一个是谁？”的暗示。女演员缓缓地做出带有仪式感的动作，低着头，裙子拉起来，背上一道道粗粗的、红色的痕，看上去很疼痛。米纳里克一声不吭地走了，女人继续她的仪式我们只能自己去解读这个舞台形象，能够为作品的阐释提供导向的，只有这个形象周边的其他性压迫形象，以及我们对性暴力的感觉和愤慨。

鲍什并没有试图说服我们相信任何东西，所以作品里并没有能够感受到的道德观念。因为没有强加于你，你就必须从自己的内心去寻找发现。归根结底，这就是鲍什表现手法的目标所在：要求观众从内心寻找途径，去理解她所发现的形象。鲍什在展示我们与外部世界的关系时，是毫不留情的。她以苛刻的方式，展示一个苛刻的世界。你的反应或者是震惊——因为你已经将自己与这个真相隔离开了，或者是一种惺惺相惜的感觉——因为你也曾经这样挣扎过。

寻找一个能够将观众带入剧情的动作，或者一个可以捕捉到逼真体验的手势，这不是舞蹈剧场的追求。舞蹈剧场审视的是我们的经历，是我们日常与更广泛的文化相关联的经历，是我们不顾一切地去寻找关联意义的亲身体验。对这种经历的表现既是真实的——因为反映真实状况是难能可贵的，也是...

编辑推荐

 皮娜·鲍什有一句名言：“我在乎的不是他们如何动，而是他们为何而动。”鲍什的舞蹈将人物与场所深度结合，从中缔造出全新的传达艺术理念的方式，晦暗与光明、绝望与希望交织出现，可谓在舞蹈剧场中重置了人的存在本身。而观众在观看演员舞蹈的过程中，他们的观感、反响和理解，也构成作品的一部分。

“每一次，你都是初学者。”声名已如日中天的皮娜·鲍什在采访时这么说。也许这正是她成功的秘诀：从不自我重复，永远在挑战习惯。每一部作品诞生，她都带给世界新的东西，新的冲击；而即便同一部作品，在不同的时间也在自我裂变。因此，她的影响如此广泛，长远，她值得认真阅读。

如果你只是阅读她留下的影像，你既无法感受到她的舞蹈剧场的现场性，也很难把握她的思想。是的，当代多少哲学家、文学家、艺术家都认为她的舞蹈是哲学，是思想。只有书本可以抵达舞蹈静止之处的思想。而关于皮娜·鲍什，你目前找不到多少中文读物，更找不到哪本书像这本一样，让你觉得皮娜·鲍什近在咫尺。她仿佛就在你的身边，只要你打开这本书。

媒体评论

对于舞蹈专业的学生与学者来说，本书不可或缺。

——《剧场》（

Theaterforschung

）

皮娜·鲍什的作品无疑构成20世纪创造力的高水位线。但还有比这更重要的：她是一代又一代艺术家在任何可想象的媒介中的源泉。

——作家，巴尼·诺里斯（Barney Norris）

她挖掘日常生活的欢乐与恐惧、挫折与困惑，寻找隐藏在这些情感里的真相。

——罗伊德·克莱门卡（Royd Climenhaga）

她是当代的经典。

——德国舞评人彼得·施达姆

皮娜·鲍什质疑公认的、既定的社会和性别结构，用她的舞蹈语汇竭力为女性辩护，使她们免受具有侵略性、破坏性的父权制的影响。她的舞作没有故事，而是直接的、个人的和普遍的人性体验。

——曹利群，著名乐评人

“舞之，跃之，否则我们终将迷失”，我小心翼翼地将这句话揣在口袋里。这句宛如生命的箴言，始终定格在开机屏幕上。生死在旋舞中，别叫心在身里死去。皮娜让我变了一个人。

——庄加逊，作家、译者

书籍介绍

◎内容简介

皮娜·鲍什（Pina Bausch，1940—2009），德国著名舞蹈家、现代舞编导家，“舞蹈剧场”的创立者。对20—21世纪的舞蹈、舞台艺术乃至当代艺术都产生了深远影响。

本书是英语世界第一部全面研究鲍什舞蹈生涯和舞蹈艺术的著作，作者通过第一手的笔记和访谈资料，对鲍什的生平、思想、代表作品、创作方法、教学方法进行了深入探索。本书作者是专业的舞蹈艺术研究者和实践者，多年研究皮娜·鲍什，编著有《皮娜·鲍什研究及评论集》，对皮娜·鲍什的艺术有全面、深刻、独到的见解。

本书的亮点之一在于结合具体的舞蹈剧场案例《交际场》，对鲍什舞蹈剧场的创作方法和实践进行了解剖式分析，发人深省；亮点之二在于参照皮娜·鲍什的编舞和教学方法，编写了一整套供舞蹈家实际操练使用的指南，对于从事舞蹈和戏剧的读者尤其具有实用价值。

◎编辑推荐

皮娜·鲍什有一句名言：“我在乎的不是他们如何动，而是他们为何而动。”鲍什的舞蹈将人物与场所深度结合，从中缔造出全新的传达艺术理念的方式，晦暗与光明、绝望与希望交织出现，可谓在舞蹈剧场中重置了人的存在本身。而观众在观看演员舞蹈的过程中，他们的观感、反响和理解，也构成作品的一部分。

“每一次，你都是初学者。”声名已如日中天的皮娜·鲍什在采访时这么说。也许这正是她成功的秘诀：从不自我重复，永远在挑战习惯。每一部作品诞生，她都带给世界新的东西，新的冲击；而即便同一部作品，在不同的时间也在自我裂变。因此，她的影响如此广泛，长远，她值得认真阅读。

如果你只是阅读她留下的影像，你既无法感受到她的舞蹈剧场的现场性，也很难把握她的思想。是的，当代多少哲学家、文学家、艺术家都认为她的舞蹈是哲学，是思想。只有书本可以抵达舞蹈静止之处的思想。而关于皮娜·鲍什，你目前找不到多少中文读物，更找不到哪本书像这本一样，让你觉得皮娜·鲍什近在咫尺。她仿佛就在你的身边，只要你打开这本书。

◎业界推荐

对于舞蹈专业的学生与学者来说，本书不可或缺。

——《剧场》（Theaterforschung）

皮娜·鲍什的作品无疑构成20世纪创造力的高水位线。但还有比这更重要的：她是一代又一代艺术家在任何可想象的媒介中的源泉。

——作家，巴尼·诺里斯（Barney Norris）

她挖掘日常生活的欢乐与恐惧、挫折与困惑，寻找隐藏在这些情感里的真相。

——罗伊德·克莱门卡（Royd Climenhaga）

她是当代的经典。

——德国舞评人彼得·施达姆

皮娜·鲍什质疑公认的、既定的社会和性别结构，用她的舞蹈语汇竭力为女性辩护，使她们免受具有侵略性、破坏性的父权制的影响。她的舞作没有故事，而是直接的、个人的和普遍的人性体验。

——曹利群，著名乐评人

“舞之，跃之，否则我们终将迷失”，我小心翼翼地将这句话揣在口袋里。这句宛如生命的箴言，始终定格在开机屏幕上。生死在旋舞中，别叫心在身里死去。皮娜让我变了一个人。

——庄加逊，作家、译者